黄河、长江流域不同的地理环境，不仅深刻地影 响了两地人民的生存状态与生活质量，影响了他们 的价值取向和行为选择，也影响了他们的审美情趣 和艺术表达方式。就两河流域民歌本身的创作而 言，无论是形象的塑造，气韵的表现，还是语言的运 用，色彩的选择等等，都是各异其趣的。这些各异其趣的因素构成了两河流域民歌在审美风貌上极其鲜明的地域特征。

一、高大为美与纤细为美

形象，包括人的形象和动、植物的形象，是文学 作品的第一个基本的要素或单位。两河流域民歌各 具特色的审美风貌的形成，与其各自的形象及其特 质有着十分密切的关系。我们发现，在黄河流域民 歌里，无论是人的形象还是动、植物的形象，都呈现 出高大、健壮的感性特征。这种感性特征，正是形成 黄河流域民歌之雄壮、奔放与粗犷的审美风貌的基 本条件。请看《诗经·陈风·泽陂》这首民歌:

彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何? 寤寐无为，涕泗滂沱。

彼泽之陂，有蒲与蕳。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心悁悁。

彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕。

这首歌写一个少女对一个小伙子的热恋、怀思 与崇拜。而这个小伙子最让她动心的地方，便是他 那“硕大且卷”、“硕大且俨”的形象。这个小伙子身 材高大而健壮，头发还有点卷曲，神态还有几分庄严， 可以说是黄河流域的一等美男子。再看《诗经·卫风·硕人》这首歌:

硕人其颀，衣锦褧衣。 齐侯之子，卫侯之妻。 东宫之妹，邢侯之姨。谭公维私。

手如柔荑，肤如凝脂。 领如蝤蛴，齿如瓠犀。 螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。

硕人敖敖，说于农郊。 四牡有骄，朱幩镳镳。 翟茀以朝，大夫夙退，无使君劳。

如果说，《泽陂》所赞美的，是黄河流域的一等 美男，那么《硕人》所赞美的，便是黄河流域的一等 美女。与长江流域的“窈窕淑女”形成对比，她的特 点是高大颀长。作品非常细致而生动地描写了这位 贵族新娘的手、皮肤、颈子、牙齿、眉毛、眼睛和酒窝， 可以说是一幅精致的仕女图，以至于后人谈到古代 的美女和美女形象的塑造时，总喜欢援引这首歌的 第二段作为例子。实际上作品所着意渲染的，应该 说还是她的高大颀长。“硕人其颀”与“硕人敖敖” ( 敖敖，长貌) 因为是作品的主旋律，才被歌者反复 地咏唱。

人的形象以高大为美，物的形象亦复如是。请 看《诗经·唐风·椒聊》这首歌:

椒聊之实，蕃衍盈升。 彼其之子，硕大无朋。 椒聊且，远条且。

椒聊之实，蕃衍盈匊。 彼其之子，硕大且笃。 椒聊且，远条且。

这是一首赞美花椒的歌。花椒这种植物，乃是 黄河流域有关生殖崇拜的一种象征物，因为花椒多 子。由于生产力水平的低下与自然环境的恶劣，以 及统治者之间的野蛮争夺，人民死于天灾人祸者极 多，其寿命亦相当短暂。因而人自身的生产，便成了 比物质生活资料的生产更为重要的问题，因为人自 身的生产直接关系到保存种族的大事。这种生殖观 念使得多子的花椒成了人们赞美的对象。花椒多子 而且“硕大无朋”，则尤其值得赞美，它象征了生殖 力的旺盛。

硕大的男子，硕大的新娘，硕大的花椒，都不仅 仅是好看、壮观而已，都与人口的再生产有关。黄河 流域文化的务实精神，规定了其审美活动中的强烈 的功利要求。黄河流域的民歌包括两种，一种是农耕民族的歌，一种是游牧民族的歌。在形象的塑造方面，两个 民族有着同样的审美追求，都是以高大健壮为美; 在 形象的选择方面，两个民族则有所不同。以动植物 为例，如果说，在农耕民族的民歌里，多数是一些植 物的话，那么在游牧民族的民歌里，则多数是一些动 物，而且多数不是飞禽，是走兽。是奔驰的马，是咆 哮的虎，是凶猛的野牛。这也是由他们所处的地理 环境、由他们的物质生产方式和生活方式的不同所 决定的。请看下面这些北朝民歌的片断:

凉州大马，横行天下。──《凉州大马歌》

客行依主人，愿得主人强。 猛虎依深山，愿得松柏长。──《郎邪王歌辞》之七

青青黄黄，雀石颓唐。 槌杀野牛，柙杀野羊。──《地驱乐歌》之一

郎邪复郎邪，郎邪大道王。 鹿鸣思长草，愁人思故乡。

──《郎邪王歌辞》之四

四首歌中出现了五种动物: 大马、猛虎、野牛、野 羊、鹿。尤其是前三者，不仅高大健壮，而且骠勇有 力。这些动物能够成为歌咏的对象，也从另一个角 度体现了黄河流域文化的尚武精神和英雄崇拜，这 里面有审美的因素，更有功利的因素。

与黄河流域民歌形象的高大健壮相映成趣，在 长江流域民歌里，无论是人的形象，还是动、植物的 形象，都是纤细柔弱的。请看下面一些民歌的片断:

关关雎鸠，在河之洲。 窈窕淑女，君子好逑。──《诗经·周南·关雎》

娉婷扬袖舞，阿那曲身轻。 照灼兰光在，容冶春风生。──《子夜四时歌·春歌》之十五

鲜云媚朱景，芳风散林花。 佳人步春苑，绣带飞纷葩。──《子夜四时歌·春歌》之八

长袖翩翩若鸿惊，纤腰嫋嫋会人情。──《共戏乐》

“窈窕”、“娉婷”、“阿那”、“翩翩”等等，都是形 容女性形象之纤细柔美的字眼。试想在一片绚丽的 云彩之下，一位面容娇好、身材纤细苗条、体态婀娜 多姿的年轻女子，在那香气袭人的花园小径上轻盈地徘徊，温馨的小风吹着她的秀发，拂着她的长长的 裙裾。这是一个多么轻倩的形象，一个多么绮丽的 意境。这便是长江流域的美人，这便是长江流域的 美人崇拜。这种崇拜不带功利色彩，不是黄河流域 那种旨在人口再生产的生殖力崇拜，因此高大健壮 的女人不为长江流域的男人所看好。早在春秋时 期，就有“楚王爱细腰”的说法。这种审美好尚正是 整个长江流域的审美好尚。我们看长江流域那些著 名的古代美女，从越国的西施到楚国的王嫱，无不是 以面容的娇艳、身材的纤细、体态的柔美而倾城倾国。

更有趣的是，正如黄河流域的男性以高大为美， 女性也以高大为美一样，长江流域的女性以纤细为 美，男性也以纤细为美。请看明代冯梦龙收集整理 的、流行于长江下游流域的民歌《挂枝儿·错认》:

隔花阴，远远望见个人来到。

穿的衣，行的步，委实苗条。

与冤家模样儿生得一般俏。

巴不能到跟前，忙使衫袖儿招。

粉脸儿通红羞也，姐姐，

你把人儿错认了。

一个“委实苗条”的男人居然被一个女人认错 了，可见这种模样的男人远远不只一个，而是很普 遍，很大众化。作品用“苗条”、“俏”、“粉脸儿”这样 的字眼来描写一个招女人喜爱的男人，这在黄河流 域的民歌里是绝对没有的。因为这样的男人，绝对 不是黄河流域的人民所看好的。再看《挂枝儿》中的另一首民歌《眼里火》:

卖俏哥，你卖尽了千般俏。

白汗巾，棕竹扇，香袖儿里笼着。

清溜溜押几句昆山调。

谁人不羡你? 伶俐更丰标。

是那一个有福的婆娘也，独处受用得你好?

这个男人的着装、神态、做派，全是“小女人”型 的。像“小女人”一样的“伶俐”，像“小女人”一样的“卖俏”。他一只袖口里笼着一方洁白的手绢，一只 袖口里插着一把小小的折扇，清溜溜、脆生生地唱着 一口昆山调，一步一摇，顾盼生姿，千般伶俐，万种风 情，把近旁的一个女人几乎是看呆了。这个女人绝 对不是好奇，而是深深的羡慕，她羡慕这个“伶俐更 丰标”、“卖尽了千般俏”的男人，究竟是哪个“有福 的婆娘”在“独处受用”呢? 言下之意，如果她也能“独处受用”一个这样的男人，那就是个“有福的婆娘”了! 长江流域下游的男子是这样，中游的男子又如何呢? 我们且看一首湖北长阳的灯调《打扮小郎一 枝花》:

打扮小郎儿一枝花，摇摇摆摆到姐家，

手提两封茶。

哟伊伊哟也，手提两封茶。

“小郎儿”为什么会被打扮成这个模样? 因为 打扮他的女人和看他的女人，都喜欢他这模样。喜欢他的“一枝花”似的容色，喜欢他的“摇摇摆摆”的姿态。这个“小郎儿”长大之后，也许就是前面那个“卖俏哥”的样子。因为无论是长江流域中游的女 人，还是下游的女人，都喜欢这种类型的男人。这种 类型的男人，才是她们心中的“白马王子”。

令人惊诧的是，长江流域的男人是这样，连他们 所信奉的神明也是这样。请看南朝时的《吴歌·神弦歌·白石郎曲》:

积石如玉，列松如翠。

郎艳独绝，世无其二。

《神弦歌》为长江流域民间的祭祀神祗，弦歌以 娱神之曲，白石郎则为其所祀诸神之一。作为一个 宗教偶像，他没有一丝一毫令人敬畏的威严，而是温 润、艳丽得像个“小女人”，与现实生活中的“卖俏 哥”、“小郎儿”属于同一类型，与今人所谓“奶油小 生”相似。常识告诉我们，神总是人们按照自身的 现实塑造出来的，总是以人的形象为基本模式或原 型的。神是这样的“小女人”，人又怎么可能是“大 男人”呢?

这便是长江流域的女人所羡慕、所崇拜的男人， 他们缺乏高大感，缺乏力度感，他们不是那种苦寒之 地的“特殊材料制成”的人，他们缺少阳刚之气，缺 少风云之气，缺少男儿雄风。长江流域民歌中的这 种男人形象，令我们想到至今还活跃在昆曲、越剧、 黄梅戏、汉剧舞台上的那些风流小生，想到在中国历 史上，为什么长江流域的军队多数时候都吃败仗?为什么建立在长江流域的封建王朝一律都是短命的 王朝? 从长江流域的这些民歌里，我们可以找到历 史地理学和文化人类学上的某些答案。

需要补充的是，在长江流域民歌里，人的形象是 以纤细为美，动物的形象也是如此。如果说，在黄河 流域民歌里，动物的形象多是些高大健壮、孔武有力 的骏马、野牛和猛虎，那么，在长江流域民歌里，动物的形象便多是些纤细柔美、小巧玲珑的鸳鸯、杜鹃、 雎鸠、伯劳等等。请看下面这两首民歌:

鸳鸯翻碧树，皆以戏兰渚。 寝食不相离，长莫过时许。──《长乐佳》之三

适闻梅作花，花落已成子。 杜鹃绕林啼，思从心上起。──《孟珠》之七

文学作品中的物象( 动、植物等) ，是作品主人 公抒情、言志的一种载体或者象喻。这两首歌里出 现的鸳鸯、杜鹃这类既无高大之形象，也无健壮之体 魄的纤细、柔美、小巧玲珑的物象，正是长江流域人 民的风度、气质和审美理想的一种外化，或者映射。

二、气势如虹与气息如兰

如上所述，黄河流域的民歌包括两种，一种是农 耕民族的歌，一种是游牧民族的歌。在作品形象的 高大健壮方面，这两个民族的民歌是基本一致的，在 气势方面则略有不同。农耕民族的民歌，如果是描 写征战、狩猎的作品，它们的气势是奔放豪迈的; 如 果是描写农耕和家居生活的作品，它们的气势就不 那么奔放豪迈。而游牧民族的民歌，无论是描写哪 一种生活的作品，其气势都是一样的。

长江流域的民歌也包括两种，一种是反映农民 生活的歌，一种是反映商人和妓女生活的歌。在形 象的纤细柔美方面，这两类民歌是基本一致的; 在气 息方面则有所不同。大凡那些描写爱情的作品，尤 其是描写相思、离别的作品，其气息是幽微而深长 的; 而那些反抗封建礼教的作品，其气息则比较爽朗 明快，少数作品甚至还有几分泼辣。

总体上看，黄河流域的民歌当中，给人印象最 深、最具感染力的作品，是那些奔放豪迈、气势如虹 的作品，而长江流域民歌中，给人印象最深、最具感 染力的作品，则是那些幽微深长、气息如兰的作品。 这两类作品，分别占了两河流域民歌的多数。所以 我们下面所考察和比较的，也是这二类作品。

黄河流域的民歌( 尤其是游牧民族的民歌) 中 那些高大而健壮的形象，每每显示出一种奔放而豪 迈的气势。也正是这种奔放而豪迈的气势，使得那些高大而健壮的形象更加生机勃发，更加英气逼人。二者是互为因果，互为依存的。请看下面这些民歌:

男儿欲作健，结伴不须多。 鹞子经天飞，群雀两向波。──《企喻歌》之一

郎邪复郎邪，郎邪大道王。 孟阳三四月，移铺逐阴凉。──《郎邪王歌辞》之六

懀马高缠鬃，遥知身是龙。 谁能骑此马? 唯有广平公。──《郎邪王歌辞》之八

可怜白鼻驹，相将入酒家。 无钱但供饮，画地作交赊。──《高阳乐人歌》

闻有匈奴主，杂骑起尘埃。 列观长平坂，驱马渭桥来。──《阿那环》

李波小妹字雍容，褰裙逐马如卷蓬。 左射右射必叠双，妇女尚如此，男子那可逢?──《李波小妹歌》

这就是游牧民族的人物，这就是游牧民族的歌， 一种外向的、奔放的、豪迈的歌。这些歌多为横吹 曲，即军歌。郭茂倩《乐府诗集》云: “横吹曲，其始 亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国， 皆马上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。其后 分为二部，有箫笳者为鼓吹……有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。”[1]309这些民歌的内核是 积极的用世精神，是强烈的英雄崇拜，是迫不及待的 功名之念。在这一点上，它们同农耕民族的民歌是 相通的。它们的优势在于: 多了一些个体生命的真 实体验，少了一些封建伦理的束缚; 多了一些奔放的 气势，少了一些压抑感。这些作品即便写到失败，也 不给人以透不过气来的沉重，而是在豪迈之中透着 悲壮──真正的美学意义上的悲壮。请看流传千古 的敕勒族民歌──《敕勒歌》:

敕勒川，阴山下。 天似穹庐，笼盖四野。 天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

据《乐府广题》载: “北齐神武攻周玉壁，士卒死 者十四五，神武恚愤，疾发。周王下令曰: ‘高欢鼠 子，亲犯玉壁，剑弩一发，元凶自毙! ’神武闻之，勉坐以安士众。悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒》，神武自和之。”[1]1212可见，这是一首失败英雄的歌。但是我们在这首歌里感受得到压抑和沉重吗? 感受不到 的! 我们所能感受到的，是黄河北岸那辽阔的草地 与奇特的风光，是奔放的气势与雄浑的意境，是顽强 的意志与土重来的信心。

与黄河流域民歌( 主要是游牧民族民歌) 的奔 放而豪迈的气势相比，长江流域的民歌就要逊色多 了。实事求是地讲，它们是谈不上什么气势的，只能称之为气息，一种幽微的、深长的气息。如果说，前者是气势如虹，那么后者就是气息如兰。例如:

气清明月朗，夜与君共嬉。 郎歌妙意曲，侬亦吐芳词。

──《子夜歌》之三十一

春林花多媚，春鸟意多哀。 春风复多情，吹我罗裳开。

──《子夜四时歌·春歌》之十

不是引吭高歌，不是一气贯注，而是缠绵如丝， 不绝如缕。这种如丝、如缕的气息表现在风格上，便 是欲说还休、欲言还止，委婉而含蓄。例如:

我念欢的的，子行由豫情。 雾露隐芙蓉，见莲不分明。

──《子夜歌》之三十六

恃爱如欲进，含羞未肯前。 朱口发艳歌，玉指弄娇弦。

──《子夜歌》之四十一

梅花落已尽，柳花随风散。 叹我当春年，无人相要唤。

若隐若现，若即若离; 欲进未进，不胜娇羞; 含蓄委婉，极有分寸。这是作品所描写的女性，也是作品 所体现的风格。再如:

开门白水，侧近桥梁。 小姑所居，独处无郎。

──《青溪小姑曲》

青溪小姑为长江流域民间所祀诸神之一。如上 所述，神是按照人的意志塑造出来的。写神的寂寞， 也就是写人的寂寞。人寂寞而不肯一语道破，神寂寞也不肯一语道破。这首民歌在文学史上是很有影 响，很有代表性的。唐人李商隐的《无题》“神女生 涯原是梦，小姑居处本无郎”即本于此。而李商隐 的诗风，也是以含蓄委婉见长的。

与这种含蓄委婉的艺术风格相表里，长江流域 的民歌在表现手法上往往多用比兴，尤其是多用谐 音。这样做，是为了达到一种意在弦外的效果。这种谐音在南朝民歌里用得非常普遍。大致说来，有 如下三种情形:

一是同音异字之谐音，如以“莲”谐“怜”:

青荷盖绿水，芙蓉葩红鲜。 郎见欲采我，我心欲怀莲。

──《子夜四明歌·夏歌》之十四

它如以“藕”谐“偶”，以“臆”谐“忆”，以“棋”谐 “期”，以“围棋”谐“违期”，以“丝”谐“私”，以“碑” 谐“悲”，以“蹄”谐“啼”，以“篱”谐“离”，以“箭”谐 “见”，以“荻”谐“敌”等等。凡是表达恋人的心态 和行为的字眼，大都用同音字作替代，把真正的意思 隐藏在背后，给人以含而不露、依稀仿佛的感觉。

二是同音同字之谐音，如以“布匹之匹”谐“匹 偶之匹”:

始欲识郎时，两心望如一。 理丝入残机，何悟不成匹?

──《子夜歌》之七

它如以关闭之“关”谐关念之“关”，以蚕丝之“缠绵”谐情爱之“缠绵”，以动植之“成双”谐男女之“成双”，以风波流水之“风流”谐情爱之“风流”，以 药名之“散”谐聚散之“散”，以颜色之“清白”谐品性 之“清白”等等。这种谐音双关，词或字是一样的， 但是语句层面和语义层面并不一样，这就给欣赏者 留下了丰富的想象余地和再创造空间。

三是混合之谐音。如以“莲子”谐“怜子”:

朝登凉台上，夕宿兰池里。 乘月采芙蓉，夜夜得莲子。

──《子夜四时歌·夏歌》之八

它如以“梧子”谐“吾子”，以“博子”谐“薄子”， 以“丝子”谐“思子”，以“相视”谐“相思”，以“负星” 谐“负心”，以“苦篱”谐“苦离”等等。这种混合谐 音，既包含了同音异字之谐音，也包含了同音同字之谐音，所以其韵致较前二者更为丰富。[2]P123-139

三、粗头乱服与艳抹秾妆

黄河流域的民歌，尤其是游牧民族的民歌，由于 崇尚高大健壮的形象和奔放豪迈的气势，所以在风 格上绝少含蓄，在语言方面也绝少修饰，大都直抒胸 臆，质朴无华。军歌如此，恋歌亦如此:

月明光光星欲堕，欲来不来早语我。──《地驱乐歌》

已经是下半夜了，来还是不来? 早点告诉我，免得让我白等。不犹豫，不委婉，直白得很，一种快刀斩乱麻的态度。又如:

谁家女子能行步? 反著夹禅后裙露。

天生男女共一处，愿得两个成翁妪。
──《捉搦歌》之二

连后裙都露出来了，没有什么羞怯回护之态。着装不含蓄，语言更不含蓄，直截了当地说就行了。

再如:

南山自言高，只与北山齐。
女儿自言好，故入郎君怀。
──《幽州马客吟歌辞》之三
侧侧力力，念君无极。
枕郎左臂，随郎转侧。
──《地驱乐歌》之三

只要自我感觉良好，就主动地投怀送抱。由郎摆布，略无矜持。与农耕民族女子的表现是有些不一样的。

风格上追求明快和直露，语言上便相应地追求自然和质朴，不尚雕饰，不求文采。如果说，在农耕民族的民歌如《诗经》“十三国风”里，还间或有些工笔和铺排的话，那么，在这些游牧民族的民歌里，便基本上是些不加藻饰的天籁之音了。

长江流域的民歌适好相反。形象既纤细，气息既柔弱，风格既委婉，语言上也就特别讲究修饰，与黄河流域民歌的恰好形成鲜明的对比:
绿荑带长路，丹椒重紫荆。
流吹出郊外，共欢弄春英。
──《子夜四时歌·春歌》之二
朱光照绿苑，丹华粲罗星。
那能闺中绣，独不怀春情?
──《子夜四时歌·春歌》之七
金瓦九重墙，玉璧珊瑚柱。
中夜来相寻，唤欢闻不顾。
──《欢闻变歌》之一

在这里，无论是对植物，还是对居室，抑或是对女性服饰的描写，都是设色浓丽，五彩缤纷。尤其是对红、绿、紫这一类风格凝重的颜色，长江流域的民歌表现出了十分的敏感和热情。与黄河流域的民歌不着铅华、不事修饰相比，差异实在是太大了。

如果说，长江流域的民歌是一位“艳抹秾妆”的少妇，那么，黄河流域的民歌便是一位“粗头乱服”的丈夫。唯其“艳抹秾妆”，故多羞怯回护之态，故“气息如兰”; 唯其“粗头乱服”，故多豪迈率直之气，故“气势如虹”。形象、气韵、语言、风格，各自是相统一的。

四、结语

简要地讲，黄河流域民歌的审美特征，就是高大的美、健壮的美、奔放的美和质朴的美，长江流域民歌的审美特征，则是纤细的美、柔和的美、婉约的美和艳丽的美。显然，黄河流域民歌的艺术感染力主要在气势而不在文采，而长江流域民歌的艺术感染力则主要在文采而不在气势。唯其如此，我们可以用两句古语来描述这两类民歌的审美特征，一个是“骏马秋风冀北”，一个是“杏花春雨江南”。这是两种不同内涵、不同表现的审美形态。它们互不相侔，又各臻其妙。正是这不同内涵、不同表现的审美形态，体现了民歌的多样性与丰富性，体现了文学的地域性。

文学作品的不同的审美形态，源于它的创作者和传播者的不同的审美情趣。一个地方的审美情趣的形成，在很大程度上是由该地方的文化地理环境所决定的。在黄河流域，无论是农耕地区，还是游牧地区，都处于一种相对封闭的地理状态。人们的生存空间比较狭小，谋生手段比较单一，生活现实比较严峻，其文化性格也就比较务实，比较功利。黄河流域民歌崇尚高大健壮的形象和奔放豪迈的气势，讲求质朴无华的语言和明快爽朗的风格，正是这种务实的、功利的文化性格的一种艺术体现。

如果说，黄河流域文化是一种务实的、功利的文化，那么，长江流域文化则是一种带有浪漫的、唯美色彩的文化。长江流域的地理环境没有黄河流域那样封闭。同黄河流域相比，人们的生存空间要开阔得多，谋生手段要丰富得多，生活现实要乐观得多。他们没有黄河流域那么多的限制，没有黄河流域那么多的压力，也就没有黄河流域那么多的忧患。民俗学者李素英先生在讲到《吴歌》时指出:

吴人的生活多少总与它处不同，因为江南富庶，古已有名。沿太湖一带，民生的优裕，更居江南之首。从大部分的《吴歌》里看，他们似乎永远是优游暇豫，从容不迫地活着。虽然也劳动，但他们既得天时，又得地利，不须过分地劳苦便可饱衣暖食。一般人还很懂得如何消费、享乐，吃得好，穿得美，闲来没事磕磕瓜子儿，谈情说爱，消遣消遣，太太平平地很容易就把日子度过了。［3］
这个叙述，可以说是很客观的。需要补充的是，这种“优游暇豫、从容不迫”的人生态度，并不只是《吴歌》的产生地──长江下游流域才有，在长江中游流域也是这样。例如《周南·芣苢》，这是产生在今湖北省北部地区，也就是长江中游流域的民歌，这首民歌告诉我们，早在2 500 多年前，这里的人民就很有些“优游暇豫、从容不迫”了:
采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。
采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。
采采芣苢，薄言襭之。

清代研究《诗经》的学者、四川人方玉润读到这首民歌时，就对作品所描写的生活境界十分向往。他说: “试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若近若远，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”［4］P85

长江流域的人民，因为生活比较富裕，日子过得比较从容，所以他们弄起艺术来，便很有些“为艺术而艺术”的味道，而讲求文采，讲求精细，讲求柔美，讲求那种空灵而含蓄的韵致，便是情理之中的事了。

【参考文献】
［1］ 郭茂倩.乐府诗集［M].北京: 中华书局， 1979
［2］ 王运熙.论吴声西曲与谐音双关语［M].乐府诗述论．上海: 上海古籍出版社， 2006
［3］ 李素英.吴歌的特质［J].歌谣，1936( 2)
［4］ 方玉润.诗经原始［M].北京: 中华书局，1986