从文学地理到艺术地理——曾大兴教授访谈录（二）

赵振宇

赵：接下来要说的问题，我想同样也存在与您所研究的文学地理学领域，这里我仍以绘画为例。那就是像我在上面提到的，中国古代画学地域空间性意识的一个表现就是对区域绘画的关注，《益州名画录》成为地方画史的先声，它与先后出现的《江南画录》、《江南画录拾遗》、《广梁朝画目》等地区性绘画史，成为绘画史编写的一种体格。这种地区画史在后代不断出现，而至明清尤甚，它与中国地方志的发展密切相关，但传统地方志的综合表述特色又明显缺乏科学方法的记述。所以有人评论说中国古代地域绘画史，多就人论人、就画论画，局限性非常突出，也并未有意识地系统发掘地域性绘画研究的深远意义，更没有意识到这是一个全新的绘画史科目。

这里需要指出的是，今天的地域美术史、绘画史俨然形成了美术研究的一个庞大体系，并同时涉及边疆与民族的美术，虽说我们并不否认这种研究的价值与取向，但目前这一类的研究均不受相关地理学思想的影响，所以也难以纳入到我们所探讨的“美术地理”范畴，但这种研究却常常让人误认为是“地理性”的。这就像我们所说，中国画的研究历来不缺乏对地域性的关注和探讨，然而这种研究本身却很少建立在科学的地理学思想之上。换句话说，区域画史的研究至今仍没有和地理学建立某种联系，美术史家在区域绘画史中所论及的“区域”和众多地理学家强调的地理学是研究区域或地域综合体的科学中的“区域”绝然不是同一回事。虽然不能说这种研究和地理毫无关系，但在地域绘画史中作为点缀和背景铺陈的“区域”和绘画本身的联系确实很少，就像有学者指出传统的历史研究往往是见“人”而不见“地”，见“时”而不见“空”，或是只将“地”和“空”无机地作为“人”和“时”的序幕和陪衬，或是见一“小地”而见一“大人”，或是尽全了“时”而无机地择一二“空”作为点缀。现在区域美术史的研究与地理学还没有形成一种学科意义上的共鸣，然而无论是就美术史研究自身科学性的完善，还是对“美术地理学”的实践与充实，这种结合都有明显的必要性，但前提是我们必须掌握一种科学的区域与空间研究模式来进行具体的操作。我看到您的论著中也指出，一些“地域文学”的研究其实离真正的文学地理学研究还有一段较长的距离，那么您对此有什么看法，我们应该怎样突破这种传统的研究，并将其转化成为艺术地理学的研究呢？

曾：在文学领域，确实存在与美术领域类似的问题。古代的那些以地域命名的文学选集、总集如《丹阳集》、《会稽掇英总集》、《吴都文粹》、《成都文类》、《严陵集》等，以地域命名的诗话、词话如《豫章诗话》、《西江诗话》、《全闽诗话》、《南浦诗话》、《粤词雅》等，还有1949年以后尤其是改革开放以后陆续出版的一些地域性文学史，如《内蒙古自治区文学史》、《东北文学史》、《黑龙江文学通史》、《辽宁文学史》、《山东文学通史》、《山西文学史》、《陕西文学史稿》、《北京文学史》、《上海文学通史》、《浙江文学史》、《江西文学史》、《湖北文学史》、《湖南文学史》、《福建文学发展史》、《岭南文学史》、《云南地方文学史》、《贵州汉文学发展史》、《巴蜀文学史》等，在数量上确实是可以和那些地方画录、地方画论、地方画史相媲美，甚至有过之而无不及。这些著作体现了人们的较为自觉的地域文学意识，为保存地域文学文献、梳理地域文学线索作出了贡献，这是应该予以肯定的。

需要指出的是，地域文学，既是文学史研究的一项重要内容，更是文学地理研究的一项重要内容。地域文学研究的理想境界，应该是时间与空间的交融，应该是文学史与文学地理的有机结合。可是我们所看到的这些著作，基本上就只有时间意识而没有空间意识，只有“史”的思维而没有“地理”的思维，只有“史”的方法而没有“地理”的方法。由于存在这样一个重要缺陷，所以它们虽然具有一种较为自觉的地域文学意识，但是它们并没有解决地域文学研究所应解决的问题。例如岭南这个地方，向来被人们称为“南蛮之地”，但是为什么早在唐代，就出现了像张九龄这样的杰出诗人？唐代出了张九龄，清代出了屈大均，这是《岭南文学史》引以为荣的地方。可是从张九龄到屈大均这一千多年间，岭南的地理环境（包括自然环境和人文环境）发生了哪些变化？这些变化对诗人和他们的创作产生了什么影响？这部文学史并没有做必要的探讨。再如巴蜀这个地方，为什么在汉代能产生司马相如，在唐代能产生李白，在宋代能产生苏轼，而在宋代以后，就不能产生像他们这样的全国第一流的文学家呢？究竟是自然环境变了还是人文环境变了或者两者都变了？《巴蜀文学史》并没有回答。又比如在现代的浙江绍兴，为什么能够产生鲁迅和周作人这样的兄弟文学家？为什么身处同样的地理环境和家庭环境，经历同样的时代变化和社会变迁，而兄弟两人的文学风格会有如此大的差异？绍兴的地域文化究竟包含了那些要素？他们兄弟二人各自在哪个层面上接受了绍兴地域文化中的哪些要素的影响？是什么原因使得他们接受了同一地域文化中的不同要素的影响？像这样的一些问题，我们在《浙江文学史》中也是找不到答案的。很显然，要回答上述这些问题，必须具备文学地理学的思维，必须使用文学地理学的研究方法。上述著作缺乏这样的思维和方法，也就解决不了这些问题，甚至发现不了这些问题。从某种意义上讲，它们不过是一部完整的中国文学史的多条切割，如果把各地所编写的地域性文学史合并起来，它们又成了一部完整的中国文学史。

地域文学的研究如此，包括地域文学在内的所有地域艺术的研究，也大抵如此。它们仅仅是艺术史的研究，不是艺术地理的研究，更不是艺术史与艺术地理相结合的研究。它们的成绩不可否认，但是它们顶多只是解决了时间这一维度的问题，没有解决甚至没有发现空间这一维度的问题。也就是说，它们只是完成了“史”的梳理，并没有完成“地理”的观照。它们从实质上讲仍然是一种传统的研究，因此它们满足不了人们对这一类研究的期待。之所以会出现这种偏颇，就在于这些著作的撰写者只有艺术史的思维而没有艺术地理的思维。艺术史是一门成熟的学科，这门学科培养了人们的“史”的思维惯性或思维定势，使得人们即便是面对“地理”的问题，也还是要用“史”的思维。要想突破这种传统的研究模式，真正实现学术的创新，只能从改变这种思维惯性或思维定势入手，而思维惯性或思维定势的改变，重要的不在费时费力，而在他们有没有这种改变的愿望。

赵：下面这个问题我曾多次提到，因为它是现在“艺术地理学“研究中时常会遇到的一个问题，但在这个问题的解决上却极易出现误区，这就是对艺术与地理环境之间关系的探讨。然而，这种关系却是最难捕捉的，地球表层系统是复杂的局系统，不确定性、非线性和偶然性是地理系统的基本特征。应该说，作为一种文化现象的艺术并不直接作用于环境，文化与环境并无直接的单向关系。文化现象与地理环境之间并不是互逆可推的关系，一种自然环境下可能出现一种对应的文化现象，但也可能没有。从现阶段的研究水平来看，还很难以一种有效的途径在这种关系的探索上取得较大的突破。虽然我们无法否认艺术与地理环境之间的关联，但是这种影响和表现的细微程度与复杂性却超乎我们的想象。文化与自然环境之间存在着多个交织作用的中介，其间存在着复杂的作用与交换，这就造成文化与自然环境必然存在关联，但其作用关系又不是直接的，呈现出微巧关系的特点。在上一期的访谈中，北京师范大学地理学与遥感学院的周尚意教授曾从文化地理学的角度指出，艺术属于意识形态文化，由于生计文化、制度文化和意识形态文化与自然环境的关系是依次减弱的，因此艺术与自然环境的关系比较弱。艺术地理学研究的主要领域应集中在“一横”（文化与文化之间的碰撞）上，而不是“一纵”（文化与自然的关系）。如果过于强调艺术与自然环境的关系，尤其是自然环境对艺术的影响，就会落入环境决定论的窠臼。而且现实社会的实践活动，不太要求我们回答自然环境如何影响了艺术，因为相对于艺术的发展和变化，自然的变化是很小的，对艺术发展的现实影响是恒定的。而现实要求我们回答那些影响了艺术的变化，经济环境、制度环境、价值观环境都会影响到艺术的发展，较之自然环境，它们对艺术发展的影响才更为重要。应该说对艺术与地理环境之间关系的探索往往是我们开展艺术地理学这项研究的一个动力，因而很多学者会把研究的精力投注于此，但由于某些局限，却使我们在探讨这种关系时难以深入，您也强调文学与地理环境的互动关系是文学地理学的研究对象之一，那么，您是如何看待这种研究取向的，我们应该怎样把握艺术与地理环境之间的关系？

曾：对于艺术与地理环境之关系的研究之所以难以深入，原因应该是多方面的，但是有一点是比较明显的，这就是人们对这个问题的理解存在很大的片面性。艺术与地理环境的关系是一个互动关系，一方面，地理环境影响艺术；另一方面，艺术反过来又影响地理环境。

地理环境包括两个层面，一是自然环境，一是人文环境。长期以来，无论是在文学领域，还是在音乐、美术、戏曲、舞蹈等领域，讲到地理环境对艺术的影响时，人们往往侧重于人文环境的影响，而对自然环境的影响则讲的很少。这里有两个原因：一是人们对自然环境对艺术的影响还缺乏深入而细致的研究；二是人们的心里还存有疑虑或者阴影，怕被人家说成是“地理环境决定论”者。

事实上，自然环境对艺术的影响表现在许多方面，例如自然界的声音对音乐的影响，自然界的色彩对绘画的影响，山川、日月、云彩、光线以及动物、植物的各种形态和运动对书法、雕塑、舞蹈等等的影响，这些都是众所周知的事情。至于自然界的地貌、水文、气候、生物、灾害等等对文学的影响，更是一个不容忽视的事实。自然界对艺术的影响，不仅仅表现在它为艺术创作提供了取之不尽用之不竭的素材，也不仅仅表现在它为艺术形式的创造与变化提供了许多鬼斧神工般的借鉴，更表现在它触发了艺术家的激情、灵感和创作欲望。钟嵘《诗品序》讲：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这个“气”就是指气候，“物”就是指自然景物。郭绍虞主编的《中国历代文论选》在讲到钟嵘的这四句话时，就是这样解释的：“气，气候。这四句说：气候使景物发生变化，景物又感动着人，所以被激动的感情，便表现在舞咏之中。这是讲诗歌产生的原因。”刘勰《文心雕龙•原道》讲：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”所谓“天地”，就是自然。《文心雕龙•明诗》又讲：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”刘勰认为：文学是与自然并生的，文学家感物吟志，无不是因为受了自然的启发。据王元化先生统计，《文心雕龙》一书用“物”字凡四十八处，如“感物吟志”、“应物斯感”、“宛转附物”、“情必极貌以写物”、“体物写志”、“品物毕图”、“象其物宜”、“睹物兴情”、“情以物兴”、“物以情观”、“写物图貌”等等，这个“物”字，据王先生的研究，就是“作为代表外境或自然景物的称谓”（王元化《文心雕龙创作论》）。

中国是一个历史悠久的农业大国。中国三千年的文学，至少有两千九百年的文学是在农业社会的土壤中产生的。这种文学与自然的关系原是非常密切的。中国的音乐、美术、舞蹈的历史，比文学的历史还要古老，它们在农业社会生存的时间更长，与自然的关系更为密切。讲艺术和地理环境的关系，如果忽视了自然环境，那就不仅仅是忽视了至少一半的内容，更是忽视了艺术赖以产生的最初的土壤与最初的动因。

事实上，自然环境与艺术的关系不仅不弱，在许多情况下甚至还很强。诚然，自然环境的变化是比较缓慢的，而人文环境的变化则相对急剧一些。但是，环境的变化越是缓慢，对艺术的影响越是深刻；环境的变化越是急剧，对艺术的影响越是肤浅。在这里，我们不妨参考一下法国年鉴学派的代表人物布罗代尔的观点。布罗代尔在他的代表作《历史学和社会科学：长时段》一文中指出：历史学所以不同于其他社会科学，主要体现在时间概念上。历史时间就像电波一样，有短波、中波和长波之分，可以分别称之为短时段、中时段和长时段。所谓短时段，也叫事件或政治时间，主要是历史上的突发现象，如革命、战争等等；所谓中时段，也叫局势或社会时间，是在一定时期内发生变化形成一定周期和结构的现象，如人口的消长、物价的升降、生产的增减；所谓长时段，也叫结构或自然时间，主要指历史上在几个世纪中长期不变和变化极慢的现象，如地理气候、生态环境、社会组织、思想传统等等。短时段现象只构成历史的表面层次，它转瞬即逝，对整个历史进程只起微小的作用。中时段现象对历史进程起着直接和重要的作用。只有长时段现象才构成历史的深层结构，构成整个历史发展的基础，对历史进程起着决定性和根本的作用。因此，历史学家只有借助长时段的观点，研究长时段的历史现象，才能从根本上把握历史的总体。“革命”、“战争”、“人口的消长”、“物价的升降”、“生产的增减”等等，从历史学的角度来讲，属于“短时段”和“中时段”，从地理学的角度来讲，则属于“人文地理”的构成要素。布罗代尔认为，这些要素对人类所构成的影响往往是表面的，短暂的；而“地理气候、生态环境、社会组织、思想传统”等等，从历史学的角度来讲，则属于“长时段”，从地理学的角度来讲，则分别属于“自然地理”和“人文地理”。它们对人类的影响则是深刻的，漫长的，起决定作用的。布罗代尔的观点表明：就对人类影响的深刻性、漫长性与决定性而言，“革命”、“战争”、“人口的消长”、“物价的升降”、“生产的增减”等人文因素，是不能和“地理气候、生态环境”等自然因素相比的；能够和自然因素相比的人文因素，只有“社会组织、思想传统”。艺术是人类创造的，“地理气候、生态环境”等自然因素既然能够深刻地、漫长地、甚至是决定性地影响人类，为什么就不会影响到人类创造的艺术呢？ 由此可见，所谓“艺术与自然环境的关系比较弱”这个说法是值得商榷的。

我认为，讲地理环境对艺术的影响，应该是自然环境与人文环境并重，既不可轻视自然环境，也不可轻视人文环境。当然更重要的原则还是实事求是，既不要厚此薄彼，也不要四平八稳面面俱到地搞平衡。要深入到艺术的内部，要重视个案，具体情况具体分析，不要浮光掠影地讲地理环境对艺术的影响。至于艺术对地理环境的影响，我前面已经讲过了，这里不再重复。

赵：继续上面关于艺术地理学实践的问题，其实对于这项新兴的交叉研究，我认为还是有很多基础性的工作是可以做，而且也很重要。简单来说，地理学正是以其空间立场来和其它学科相区别的，那么怎样进行空间研究呢？虽然不同学者对地理学的概念和内涵有各自的解读，但却没有人否认地理学是研究空间分布与空间差异的科学。对地理学的定义尽管并不统一，但同样没有学者否认它是一门研究地理事象“空间分布”的学科。“在何处”始终是地理学者面临的基本问题，保罗•克拉瓦尔坦言：“地理学过去是、现在仍然是在一般人未认知到的空间尺度上研究事物之分布。…… 它从揭露事物分布的操作开始。”而时至今日，艺术地理学的研究仍没有在地理学的这一核心主题上充分的、科学的展开，而恰恰是这种研究的不足限制了目前在艺术与地理因果关系上的深入探讨。其实我们要说的就是相关艺术要素的地理分布问题，而这其中又以艺术人才的分布复原最为重要。我看到您最初涉入文学地理学研究就是从文学家的分布复原开始。周振鹤曾指出：“文化区的划分往往是文化地理研究的归宿，但划分文化区又是相当困难的工作，如果夸大点说，简直是有多少文化因子，就有多少种文化分区。”对全国或区域的历史文化复原，特别是落实到文化的分区，都要依托于具体到每一项文化因子的复原，而我们在面对诸如文学、美术、音乐等具体的艺术现象时，如何深入地域空间性的相关探讨，我想作为艺术创作的主体，对相关人才地理分布的复原研究显然是考察这种文化地域性的一个重要前提，也应是着力复原的一个重要文化因子。那么此项研究当是基础的、必要的，它包括了对其分布的格局、变迁以及分布规律和原因等方面的研究。我的“美术地理学”研究恰恰也是从画家的分布复原开始的，但正如葛剑雄曾谈到的，“研究中存在人才籍贯统计的指示意义的局限、人才仅仅局限于科举人物和儒家文化圈内、人才绝对数量指示意义的不足的三个缺陷”。虽然他针对的是传统历史人才地理研究的普遍问题，但却提醒我们在研究中一定要充分认识其局限。对此，您认为对相关艺术人才的分布复原在艺术地理学的整体研究中究竟发挥了怎样的作用，而我们应该怎样认识这种研究的局限与价值呢？

曾：艺术地理学所讲的人才籍贯，是指人才的出生成长之地，不是指祖籍，更不是指郡望。这一点很重要。中国的历史文献在讲到人才的籍贯时，往往是籍贯、祖籍、郡望不分的，古人非常在意郡望这个东西。这就给我们今天的研究工作带来很大的麻烦。我当初研究中国历代文学家的地理分布，在籍贯、祖籍、郡望的区分上，可以说是费了相当大的精力。历史地理学家周振鹤讲：“籍贯与生长地往往是二而一，所以从人物的籍贯分布又可以窥见环境对于人的影响”（《中国历史文化区域研究•序论》）。这个观点是非常正确的。我们研究艺术家的地理分布，就是为了考察地理环境对艺术家的影响，也就是为了复原他们所成长的地理环境。这种复原就艺术地理学的研究来讲，乃是一项基础性的、前提性的工作，无论如何都是不能省略的。需要强调的是：人才（包括艺术家）的地理分布有两种形式，一种是出生成长地的分布，也就是籍贯的分布，我称它为“静态分布”；一种是迁徙、流动之地的分布，我称它为“动态分布”。相对来讲，“静态分布”好做一点，“动态分布”就比较麻烦了。因为人才的迁徙、流动之地往往不只一处。但是，就对人才的气质、心理、个性、人文积淀、审美倾向等等的影响的久暂与深浅而言，“静态分布”的作用大于“动态分布”。所以我们关于艺术家所处的地理环境的复原，应该把“静态分布”作为基础和重点。

中国古代的艺术家（包括文学家）与当代的艺术家不一样，他们不是那种单打一的人才，他们大都具有多方面的文化素养，经、史、子、集，诗、词、文、赋，琴、棋、书、画，他们大都很在行。他们的著述，往往既有艺术方面的，更有其它方面的。可以说，中国古代的艺术家，也就是社会上受过最好教育的、文化素养最高的、文化底蕴最深厚的那一部分人，他们是艺术的创造者，也是文化的创造者，他们是艺术家，更是文化人。他们当中有“科举人物”，但不限于“科举人物”；他们当中有“儒家文化圈内”的人，但不限于“儒家文化圈内的人”。说到艺术家的“绝对数量”的“指示意义”这一点，我在这里要强调一下：只要我们的统计口径是一致的，那么这个“绝对数量”就是可信的，它的“指示意义”是不存在缺陷的。葛剑雄教授所针对的是关于历史人才的统计，历史人才应该包括各种各样的人才。如果把历史人才仅仅限于“科举人物”和“儒家文化圈内”的人，那么这个统计肯定是存在严重缺陷的。艺术地理研究所统计的人才是指艺术人才，这是一种专项统计，只要统计口径一致，就不存在葛教授所说的三个缺陷。

赵：最后我还是想把这种讨论回归到艺术地理学研究的根本目的上。实际上，我认为在“艺术”与“地理”长期的交叉与互动中，艺术地理学能否朝向一个独立的领域发展并不重要，关键在于它能否为中国的文艺研究开启一种空间面向提供可能，而这种取向的选择并不是要抛弃已有的模式，而是与之形成互补，且以解决中国文艺的实际问题为目的。

事实上，中国艺术史研究的视野早已不断的拓展，以期改变以往中国艺术史研究格局的诸种尝试与实践仍在继续，而以“空间” 视角所进行的阐释正不断的介入到中国文艺现象的研究中。然而从已经涌现的众多关于艺术地理学研究方向的倡导、分支与理论的建设或是相关具体实践来看，目前这项交叉研究的许多分支既没有在地理学领域得到充分拓展，也没有给传统的艺术史研究带来实质性的突破。

面对如此的双重冷遇，很显然，现在艺术地理学已经成为某些艺术学科和地理学共同关注的问题，那么这项交叉研究如果不是建立在你所要研究的艺术领域与地理科学之上，就很难使这项研究产生一种双重效应。为使这项研究能够取得某种程度上的突破，我们实际上是在全面反思存在于“艺术”与“地理”之间的诸种问题，虽然这是一项跨学科的研究，但这次的访谈恰恰是在中国文艺研究领域内部展开的。就像我上面所说，在有些地理学者看来，地理学其实仅仅是一种方法，而站在传统艺术史研究的基础之上，则要求以一种正确的地理学思想与方法来指导我们的研究。虽然认识地理学的研究特质与基本思想是以现代地理科学思维与方法阐释中国艺术问题的一个前提，但通过这种反思，我们并不是要将艺术地理学全盘转化成地理学的研究，更不是将其推给其他领域的学者来完成。因为艺术地理学的根本目的是要解决艺术的本质问题，而所有的借鉴与创新也都是为了艺术自身的发展。那么，很多文艺研究领域的年轻学者就要问，要想开展这项交叉研究，他所要具备的基本条件与前期积累有哪些呢？

曾：艺术地理的研究之所以会出现你所说的这种“双重遇冷”的局面，关键的原因在于，直到今天，艺术地理并没有一个准确的学科定位与明确的发展目标。我认为，艺术地理应该是一门独立的、可以和艺术史双峰并峙的学科，而不仅仅是艺术史研究的一项补充，更不能永远停留在一个方法的层面。以文学地理为例。目前国内主要有三种意见：一种是把文学地理的研究作为文学史研究的一项补充，一种是把文学地理的研究作为一种方法，一种是把文学地理作为一个可以和文学史双峰并峙的独立学科来建设。我是持第三种意见者。我的意见已经得到国内从事文学地理研究的多数学者的认可。

艺术地理之所以应该成为一门独立的学科，关键在于它有自己的研究对象。如果说，艺术史的研究对象是艺术的历史演变，那么艺术地理的研究对象就是艺术和地理环境的关系。艺术地理的研究对象不是艺术史的研究对象所能取代的，它所要解决的问题也不是艺术史所能解决的。所以它必须成为一个独立的学科。诚然，一部好的艺术史，通常会介绍某一个艺术家是哪里人，某一个艺术作品是在哪里写作的。但是，艺术地理学远远没有这么简单，它的内容比这个要丰富得多，也复杂得多。

艺术地理的研究要想取得真正的突破并且得到长足的发展，必须有一个准确的定位与明确的目标。艺术地理不能仅仅是艺术史的一项补充，更不能成为艺术史的一个附庸。如果是这样，它就不是一个独立自足的存在，它就不可能得到长足的发展，也不可能得到别的学科的承认。

艺术地理作为一种方法，如果从春秋时期季札观乐的时代算起，至少也有2500年的历史了。可是艺术地理的研究并没有达到成熟之境，这是因为艺术地理的方法并没有达到成熟之境。而艺术地理的方法之所以没有达到成熟之境，就因为它没有一个独立的、有自己的内涵、品质和规范的学科做支撑。任何一个没有学科内涵、学科品质、学科规范的方法，永远都是一种不成熟的方法。例如我们研究文学，通常会使用文艺学的方法、美学的方法、历史学的方法、哲学的方法、心理学的方法、人类学的方法、民俗学的方法等等。试问，这些方法有哪一个不是一个成熟的方法？又有哪一个不是出自一个独立的、有自己的内涵、品质和规范的学科？所以我主张，艺术地理必须由一种方法上升为一个学科，而且是一个独立的、可以和艺术史双峰并峙的学科。有了这样一个学科做支撑，艺术地理这个方法才能真正达到成熟之境。虽然就目前的情况来看，艺术地理还不成熟，还不能和艺术史双峰并峙。但是，只要我们定位准确，目标明确，再加上不懈的努力，相信不需要太长的时间，它就可以和艺术史双峰并峙了。

文艺研究领域的青年学者要想在艺术地理的研究方面有所成就，首先必须对艺术地理的研究对象、学科定位与发展目标有一个清晰的认识，也就是说，首先要明白自己所从事的研究是一种什么性质的研究？它的意义在哪里？价值在哪里？目标是什么？必须指出，由于艺术地理的理论研究相对滞后，许多人对这些问题的认识还是很模糊的。

说到从事艺术地理研究的基本条件与前期积累，我认为首先要熟悉艺术史。你只有熟悉了艺术史，才会知道有哪些问题是艺术史没有解决和没法解决的，必须借助于艺术地理。而要从事艺术地理的研究，又必须了解地理学，包括自然地理和人文地理。艺术地理研究的根本目的，是为了解决艺术史研究所不能解决或不能较好地解决的问题。为了这个目的，我们必须熟悉艺术史；为了这个目的，我们必须学习和借鉴地理学的理论和方法。

赵：文化转向发生于20世纪80年代至90年代，不过，文化转向的萌动则更早一些。而在“文化转向”的同时，社会学、政治学等亦出现“空间转向”，社会空间问题受到前所未有的关注。有西方学者指出，自20世纪80年代始，社会科学家愈来愈意识到人类生活的空间面向，人们正在进入一个空间角色渐增的世界。然而，不只是社会科学存在“空间转向”，通过20世纪六七十年代地理学与人文社会科学、哲学的结合，一方面地理学家已经具备了良好的人文与社会科学的素养；另一方面，包括历史与文化、文学和艺术以及其他文化形式的传统研究也从不同的角度向着人文地理学、文化地理学方向靠拢与延伸。福柯强调了空间的重要性，“整个的历史需要用空间来写”，后现代主义对“空间”的回归，使这种取向受到众多科学领域的青睐。寓于文化和意识形态的重新变革是后现代对空间的强调与激发的重要途径之一，而在这场风暴中，艺术是作为人类精神文化的重要组成部分而被带入其中的，艺术地理学概念的产生也绝非偶然，至今它已经在文学地理、戏曲地理、音乐地理、美术地理、书法地理等分支中逐渐展开。您曾指出：“文学地理学的研究在我国虽然由来已久，但是它的‘学术体系’却一直没有建立起来，这是因为文学地理学的实证研究还不够充分，理论研究还相当滞后，而应用研究则尚未起步。”但相对于其他分支，我们看到文学地理学的发展还是较为充分的，因而我们不仅希望它更够促进艺术地理学理论与学术体系的完善，更希望其能够发挥一定的应用与实践作用。因为在今天艺术快速发展、艺术的形式和种类日益多样化、艺术与人们生活联系日益密切的情况下，如何提高艺术地理学参与社会实践的功能不仅是其未来发展的一个动力，同时也符合现代科学发展的潮流。那么，以您在文学地理学方面的经验，艺术地理学应该能够解决那些现实的问题，对于艺术地理学未来的发展您又有何设想呢？

曾：一个学科能不能得到大家的认同和支持，除了它的学术品质，还取决于它解决现实问题的能力。艺术地理学能够解决的现实问题应该是很多的，我这里只讲几个主要的方面：

一是在艺术创作方面。古代艺术家的创作是以天地为师、以自然为师的，他们的作品与自然环境的关系是很密切的，好的作品可以达到天人合一之境，当代艺术家的创作在这一方面就比较欠缺。他们比较重视社会实践而相对忽略自然体验，所以他们的作品往往是社会性掩盖了自然性。由于这个原因，古人所追求的艺术作品的最高境界——天人合一之境，在当代作家的作品中就很难见到了。美国著名的自然写作文学家和生态批评家加里•斯耐德曾在《空间里的位置：伦理、美学与分水岭》一书中写道：“普通的好文章就像一座花园。在那里，经过锄草和精细的栽培，其生长的正是你所想要的。你收获的即是你种植的，所谓种瓜得瓜，种豆得豆。然而真正的好文章却不受花园篱笆的约束。它也许是一排豆角，但也可能是几株罂粟花、野豌豆、大百合、美洲茶，以及一些飞进来的小鸟儿和黄蜂。这儿更具多样性，更有趣味，更不可预测，也包含了更深广得多的智力活动。它与关于语言和想象的荒野的连接，给了它力量。……好文章是一种‘野生’的语言。”像这种富于自然性的语言和文学，在中国古代文学中可以说是随处可见，但是在当代文学中就很难见到了。艺术地理学强调艺术与地理环境的关系，地理环境包括自然环境和人文环境，这就可以启发艺术家在从事社会、人文体验的同时，自觉从事自然体验；在追求作品的社会性、人文性的同时，自觉追求作品的自然性，从而达到天人合一之境。

二是在艺术鉴赏与艺术教育方面。长期以来，我们的艺术鉴赏与艺术教育就只有时间这一个维度。例如：在讲到一个艺术作品时，许多从事艺术鉴赏与艺术教育的学者往往只讲它产生的时代背景而不讲它产生的地理环境，只讲它的时间结构而不讲它的空间结构。这样对艺术作品的解释就不够合理，不够辩证，而读者和受教育者对艺术的感知就不够充分，不够完整。有了艺术地理学，从事艺术鉴赏和艺术教育的学者就可以时空并重地、比较合理与辩证地来讲解艺术作品了，而读者和受教育者对于艺术作品的感知就比较充分和完整了，这对于丰富读者和受教育者的艺术感觉、健全他们的审美心理结构是有重要的现实意义的。

三是在艺术与旅游资源的开发利用方面。以文学为例。我们知道，许多有影响的旅游景观，其实就是一个很有影响的文学景观，如滕王阁、黄鹤楼、岳阳楼、鹳雀楼、阳关、玉门关、山海关、杭州西湖、黄州赤壁、敬亭山、天台山、长江三峡等等，正是这些景观所拥有的丰富的文学遗产，正是它们的文学性，极大地提高了它们的知名度和影响力，使之成为旅游胜地。滕子京《与范经略求记书》写道：“窃以为天下郡国，非有山水瑰异者不为胜，山水非有楼观登览者不为显，楼观非有文字称记者不为久，文字非出于雄才巨卿者不成著。” 由此可见，景观可以分为四个层级：一是自然景观，即“山水瑰异者”；二是人文景观，即“有楼观登览者”；三是文学景观，即“有文字称记者”；四是著名文学景观，即文字“出于雄才巨卿”者。四个层级的景观，一个比一个高级。只有自然山水而没有人文内涵的景观，是初级水平的景观；有人文内涵而没有文学内涵的景观，是中级水平的景观；既有自然山水，又有人文内涵，更有文学内涵的景观，才是高级水平的景观；既有自然山水，又有人文和文学内涵，更有优质的文学内涵，则是最高级的文学景观。所以天下闻名的旅游景观，往往就是一处天下闻名的文学景观。在我国境内，有丰富价值的、可以作为旅游资源来开发利用的文学景观，应该是非常多的，这就有待文学地理学研究工作者来进行实地考察和挖掘，然后把自己的研究成果提供给旅游、文化部门。文学地理学研究的一项重要内容，就是文学景观的考察、挖掘与研究。正因为文学地理学具有这样一个功能，所以从它诞生的那一天起，就受到旅游工作者和文化工作者的青睐。需要强调的是，许多著名的文学景观，同时也是著名的艺术景观。景观上的那些杰出的书法、绘画和雕塑作品，包括建筑艺术本身，也极大地提高了它们的知名度和影响力，提高了景观的艺术附加值。

仅此三点，即可看出艺术地理学的巨大的现实价值。因此我设想的艺术地理学，应该是一个与艺术史双峰并峙的、既有优雅的学术品质又有巨大的现实价值的独立学科，是一个可持续发展的学科，它的前景是非常广阔、非常诱人的。

（原载《文学地理学》第三辑，中山大学出版社2014年6月版。赵振宇，天津美术学院讲师，艺术学博士）