文学与气候的关系甚为密切。我们在研究两者之间的关系时发现，作家往往会有意地利用气候来做文章；既然是有意利用，那么其所写就未必是其亲见亲历。倘若不是其亲历亲见，那么作家是否全靠凭空设想来写气候呢？当然也不是。在这里，文学的传统和惯例就对作家如何描写气候产生了很大的影响。韦勒克说：“一部文学作品不只是经验的表现”，“无论是一出戏剧，一部小说，或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。”[i]弗莱也说：作家并不单是依靠生活经验、社会状况或艺术想象来创作的，他更离不开对文学传统的借鉴，“诗歌只能从其它诗歌中产生，小说也只能由其它小说产生”，“在文学的一端，我们可以见到纯粹的惯用程式，诗人之所以运用它，仅仅因为以前人们经常是这样使用的。”[ii]这些精辟的见解对我们确切地认识、评价文学中的气候描写是颇有启发的。下面，我们就以古代戏曲小说中的气候描写为例，来初步窥探文学传统惯例等对气候描写产生的影响。

一

 先让我们看看文学传统对作家描写气候的影响。众所周知，中国古代诗歌创作中早就形成了一个伤春、悲秋的传统。自从屈原在《离骚》中发出“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的感叹后，历代文人每至暮春花落，总不免要生美人迟暮之感；而自从宋玉在《九辩》中慨叹：“悲哉，秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”，后代作家“及至此秋也，未尝不伤而悲之也，非悲秋也，悲人之生也”[iii]。

 伤春、悲秋，就其情感内涵而言，往往与临流叹逝、美人迟暮、羁旅怀乡、离别相思、怀古伤今等分不开；就其表现形式而言，则多半用水流花落、春草萋萋、杨柳依依、草木凋零、北雁南飞等意象组合来呈现。受这种文学抒情传统的影响，古代戏曲、小说作家在抒写人物的情感心理或悲剧体验时，往往也会有意地利用暮春、深秋这样的季节，选择、组合一些有表现力的意象，来渲染一种氛围、营造一种情调。

 一个典型的例子是《西厢记》。作家先是让崔莺莺和张生在暮春时节相遇于普救寺，于是便有了莺莺伤春的苦恼与美人迟暮之叹：“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”[iv]这就为她与张生的一见钟情营造了一种氛围，做好了心理铺垫。待到“长亭送别”时，已然是深秋时节，这就是说他们居然在寺庙里一住就长达半年多。从生活情理上讲，这当然是说不过去的。莺莺与她的母亲本来只是在普救寺中临时逗留，做场法事，怎么可能以寺庙为家，半年多都不肯离去呢？可如果我们了解古代文学中有这么一个伤春悲秋的抒情传统，就明白这是作家受此传统的影响，有意地把人物及其爱情故事安排在暮春、深秋以抒发其怀春相思和离情别绪。这样一来，作品中所选用的意象，诸如“落花”、“流水”、“东风”、“黄花”、“西风”、“北雁”、“霜林”、“柳丝”等，就未必是剧中人亲眼目睹的实有之景了，而是作家根据抒情的需要，选用的一些约定俗成的意象，加以组合的结果。以往文学中，就是经常用这些意象来抒写伤春悲秋之情的，如《长亭送别》开头所写的深秋凄凉景况：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，就是直接从范仲淹的词作《苏幕遮》中化出的。

 又如《牡丹亭》，写杜丽娘游园惊梦，也无疑沿袭了传统诗歌中常见的伤春悲秋套路，其中的诸多气候物象描写也可以说多半不是实写，而是从“春情”出发寻找其对应物写出来的。书中就写杜丽娘这样唱道：“天啊，春色恼人，信有之乎！常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬哉。”[v]可见杜丽娘之怀春、伤春与以往古诗词所写的女子“因春感情”是一脉相承的。本来，《牡丹亭》所写的爱情就有浓厚的象征性或寓言性，借用李渔的话来说：“传奇无实，大半皆寓言耳。”[vi]作家欲写人物的春情，凡是有助于感发其春情的气候风物，诸如云霞翠轩、雨丝风片、烟波画船，“遍青山啼红了杜鹃，荼縻外烟丝软醉”，以及燕语莺歌等，都可以凑集而为春情的载体；读者不必深究晴光、雨丝可否在同一时间出现，区区一所后花园是否可以总揽“烟波画船”与“满山杜鹃”等渺远胜景。陈多先生就曾指出：“杜丽娘这时是置身于南安府衙内的后花园中……在园内也看不到城外的远山，因而‘遍青山啼红了杜鹃’，不可能是写杜丽娘眼前所见的实景”；他还进一步考证指出：“由时序上来讲，牡丹、杜鹃、荼縻都是在‘百紫千红过了春’之后的农历四月，作为‘殿后尘’而同时开放的”，因此，在“姹紫嫣红开遍”的百花之中，“当无杜鹃、荼縻”等花。[vii]这也就是说杜鹃、荼縻等迟开之花，从时令上讲是不可能为杜丽娘亲眼所见的，它们只是出于抒写杜丽娘迟暮之情的需要，被人为地写进“姹紫嫣红”的百花之中的。以往诗人就常通过吟咏杜鹃、荼縻等，来抒发一种伤春、迟暮之情，如李白《泾溪东亭寄郑少府谔》云“杜鹃花开春已阑”，王庭珪《荼縻》云“东皇收拾春归去，独遣荼縻殿后尘”等等。

 至于剧中写杜丽娘“由伤春病到深秋”，并刻意渲染“中秋佳节，风雨萧条”，则明显是为了照应“遇秋成恨”的艺术构思，所谓“骨冷怕成秋梦”、“十分清瘦怯秋寒”、“中秋月儿谁受用？剪秋风泪雨梧桐”、“恨西风，一霎无端碎绿摧红”、“恨苍穹，妒花风雨，偏在月明中”、“恨匆匆，萍踪浪影，风剪了玉芙蓉”等等，都是“遇秋成恨”的有意味的表现[viii]；读者也无须深究杜丽娘是否真能在中秋雨夜的深闺中闻睹“天外哀鸿，草际寒蛰”等景象，这不过是作家有意借哀景以写悲情罢了。

 再举一个很典型的例子，《红楼梦》第二十七回写暮春时节，桃花飘零，黛玉荷锄葬花，吟唱了一曲哀感顽艳的《葬花吟》。但是，揆情度理，这段描写就不乏可疑或可议之处。黛玉固然有才，可以即兴创作长诗，但以其孤傲内敛的性格，她怎么会在青天白日哭唱这种美人迟暮的悲歌呢？如果说是其内心独白或小声吟泣，那么置身于远处山坡的贾宝玉又如何能一字不漏地将《葬花吟》从头听到尾呢？如果宝玉听不清，那他又怎么会由联想而引发出一段人生无常的感悟呢？由此看来，这样的描写明显带有主观象喻性，也即为了预先替大观园的少女们谱写一曲青春的挽歌，作家有意地沿袭了流水落花、美人迟暮的抒情传统，配合黛玉的身世、处境，写出了这样一首谶语式的悲歌。

 另外，《红楼梦》第四十五回写林黛玉悲秋，做《代别离·秋窗风雨夕》，也带有这种主观象喻性。小说明确告诉我们，黛玉是在秋雨淅沥之夜，灯下翻看《乐府杂稿》，见有《秋闺怨》、《别离怨》等词，“不觉心有所感，亦不禁发于章句，遂成《代别离》一首，拟《春江花月夜》之格，乃名其词曰《秋窗风雨夕》。”可见，《秋窗风雨夕》是受以往诗词悲秋伤别的抒情套路的影响写出来的。《秋闺怨》、《别离怨》、《春江花月夜》等，写的都是男女之间的离愁别怨，黛玉“心有所感”而写的《秋窗风雨夕》，自然也是抒发离别相思之苦的，而不是什么思乡念亲之情，因为此时她的双亲早已过世，家中又别无亲人，故而她诗中所谓“牵愁照恨动离情”、“灯前似伴离人泣”等，只能是抒写男女之间的离愁别怨。但令人疑惑的是，黛玉此时与宝玉既无别离，也没有分手，又何来这种离愁别怨呢？这不是与人物的处境、情境不太吻合吗？看来，这也是曹雪芹有意借鉴悲秋伤别的诗歌传统，来抒写黛玉对未来命运的隐约预感，预示宝黛生离死别的悲剧结局。

 至于小说中的《桃花行》，也是沿着古代诗歌以花喻人、伤春自怜的比兴思路来抒写的。蔡仪江先生就说：“《桃花行》与《葬花吟》、《秋窗风雨夕》的基本格调是一致的，在不同程度上都含有‘诗谶’的成分。《葬花吟》既是宝黛悲剧的总的象征，广义地看，又不妨当作‘是大观园诸艳之归源小引’（第二十七回脂批）；《秋窗风雨夕》隐示宝黛诀别后，黛玉‘枉自嗟呀’的情景；《桃花行》则专为命薄如桃花的林黛玉的夭亡，预作象征性的写照。”[ix]因此，从创作思路上说，《红楼梦》所写的伤春、悲秋，大都是有意沿袭古代诗歌抒情的传统套路，来为其表现人物的情感、性格和命运服务的。

 顺便补充几句，《红楼梦》写林黛玉伤春悲秋，还明显借鉴了《牡丹亭》、《西厢记》等，如小说第二十三回就特意写林黛玉路过梨香院时听见一群女孩子正在演习戏文：

偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，到也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”……又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年。”林黛玉听了这两句上，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。

 这里就先后提到了《牡丹亭》、《西厢记》以及唐代崔涂《旅怀》、南唐李煜《浪淘沙》中的伤春名句，它们对此后小说所写的黛玉葬花便起到了引发、铺垫的作用，可见《红楼梦》写林黛玉伤春与以往文学中的伤春传统是声息相通的。

二

 至于文学惯例对文学中气候表现的影响，这在那些脱胎于民间说唱的小说中就更为常见了。如宋元话本以及早期的章回小说在涉及气候描写时，就经常爱用一些程式化的韵语赋赞或现成的流行套语等来加以表现。请看下述小说文本对黎明的描述：

北斗斜倾，东方渐白。邻鸡三唱，唤美人傅粉施妆；宝马频嘶，催人争赴利名场。几片晓霞连碧汉，一轮红日上扶桑。(《西湖三塔记》)

玉漏声残，金乌影吐。邻鸡三唱，唤佳人傅粉施珠；宝马频嘶，催行客争名夺利。几片晓霞飞海娇，一轮红日上扶桑。(《红白蜘蛛》)

北斗初横，东方渐白。……金鸡三唱，唤佳人傅粉施朱；宝马频嘶，催行客争名竞利。……几缕晓霞横碧汉，一轮红日上扶桑。(《水浒传》第十四回)

 即使同一部小说，在描写气候时，也会出现套语、程式的反复运用。请看《水浒传》（明容与堂刊百回本）对黄昏的描写：

山影将沉，柳阴渐没。断霞映水散红光，日暮转收生碧雾。溪边渔父归村去，野外樵夫负重回。”（第三回）

山影深沉，柳阴渐没。绿杨影里，时闻鸟雀归林；红杏村中，每见牛羊入圈。落日带烟生碧雾，断霞映水散红光。溪边钓叟移舟去，野外村童跨犊归。（第五回）

再看《水浒传》中散说部分对大雪天气的描写：

正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。（第十回）

林冲与柴大官人别后，上路行了十数日。时遇暮冬天气，彤云密布，朔风紧起，又早纷纷扬扬下着满天大雪。（第十一回）

连日朔风紧起，四下里彤云密布，又早纷纷扬扬飞下一天瑞雪来。（第二十四回）

是日北风大作，冻云低垂，飞飞扬扬，下一天大雪。（第二十五回）

 上述这种程式化的韵文、套语的重复使用，在文人个体创作的作品中是很罕见的，但它却是口头叙事文学的惯例。在口头文学创编中，艺人往往不是靠死记硬背来驾驭其所说的故事尤其是长篇故事的，他只需要把握其所说故事的情节梗概，积累一定数量的描绘场景、环境（包括气候状况）等方面的韵文、套语，便可以在书场即兴说唱时，根据人物、时空的转换，灵活套用。既然如此，宋元话本、《水浒传》、《西游记》等书中出现的气候描写，往往就不是为小说具体情节“量身定做”的，而只是借用说唱领域中流行的韵文程式或陈词套语，随口敷演的，不必视之为实景描绘，否则就会造成误读或曲解。

 例如，以研究《水浒传》著称的马幼垣，曾写过一篇论文《混沌乾坤：从气象看<水浒传>的作家问题》，指出林冲顶风冒雪来到梁山脚下，此时水泊早该冰封三尺，可林冲却见到“山排巨浪，水接遥天”，这哪里像北国严冬的景象？[x]马成生在《<水浒传>作家及成书年代论争述评》中还补充一例，即第四十六回写杨雄大闹翠屏山，当时是河北蓟州最严寒的季节，却见山上“远如蓝靛，近若翠屏。涧边老桧摩云，岩上野花映日”，更有“漫漫青草，袅袅白杨”。这岂不是江南的春天！[xi]据此，他们都认为《水浒传》作家是一个未曾在北方度过寒冬的南方人。按说，这种观点是持之有据的，应该令人信服。不过，考虑到《水浒传》是从书场走向案头的，如果能从说书艺术的角度重新审视《水浒传》中的气候描写问题，就会得出不一样的认识。先看《水浒传》中对雪天梁山水泊的描绘：

林冲看时，见那八百里梁山水泊，果然是个陷人去处。但见：

山排巨浪，水接遥天。乱芦攒万万队刀枪，怪树列千千层剑戟。濠边鹿角，俱将骸骨攒成。寨内碗瓢，尽使骷髅做就。剥下人皮蒙战鼓，截来头发做缰绳。……战船来往，一周围埋伏有芦花。深港停藏，四壁下窝盘多草木。……

     这一整段韵文，用的就是说书艺术中常见的陈词套语，它描绘的也多不是实有之景，譬如“濠边鹿角，俱将骸骨攒成；寨内碗瓢，尽使骷髅做就。剥下人皮蒙战鼓，截来头发做缰绳”，这些岂能是望中所见？因此，我们对它所写的“山排巨浪，水接遥天”，也不必较真。说书人只不过是想渲染梁山水泊的凶险、恐怖气象，所谓“断金亭上愁云起，聚义厅前杀气生”，只是他在搬用描写大江的陈词套语时有点粗枝大叶，导致其描绘不合时令。

 再看《水浒传》对翠屏山的描绘：

远如蓝靛，近若翠屏。涧边老桧摩云，岩上野花映日。漫漫青草，满目尽是荒坟。袅袅白杨，回首多应乱冢。一望并无闲寺院，崔嵬好似北邙山。

 这里用的依然是程式化的韵文套语，如果以为这是人物眼中所见的实景，那么除非乘飞机鸟瞰，才能进行这种全方位的扫描。实际情形，恐怕是说书人讲到了“翠屏山”，于是就在“翠屏”二字上即兴发挥，并将其烂熟于胸的写山套语，搬用到对翠屏山的描绘上。因此，我们大可不必嘲笑说书人不懂气候常识。如果一定要较真，那么江南一带的山区，严冬就能看到“野花映日”、“漫漫青草”的景观吗？

 总之，以程式化的韵文、套语等来描绘气候景观，这是口头叙事文学的惯例。说书人在书场即兴说唱中，如果涉及气候、物象，就会把事先备好、记熟的诗词韵文，临场套用一下；或利用其储备的陈词套语，根据惯用的程式，临时组合、说唱一番。这样做，既能适应其快速创编的需要（要知道，任何一个艺人都不可能临场即兴独创出一连串的诗词韵文出来），又可以有说有唱，调剂书情，收到娓娓动听的效果。明李卓吾在谈及《西游记》中韵文时就说：“凡《西游》诗赋，只要好听，原为口说而设，若以文理求之则腐矣。”[xii]因此，对《水浒传》、《西游记》等小说中用韵文套语描绘的气候景观，不宜做胶柱鼓瑟式的理解，更不宜以此为据，来讨论小说作者的籍贯等问题。

 综上所述，可知古代小说戏曲作家为了烘托环境气氛、抒发人物情感体验等而描写的气候物象等，有时候并不一定是人物耳闻目睹的实有景象，而常常是在文学传统和惯例的影响下，采用因情设景、因文生事、沿袭套用等方式写出来的。如果不了解这一规律，以为其所写的都是实有情景，甚至以现实生活去一一比附，指出其哪些描写不合时令，那么就会得出似是而非的结论。陈植谔在讨论诗歌意象时曾说：“眷眷于现实生活的客观尺度，把诗歌中出现的意象都当作诗人生活中实有之事，而忘记了中国古典诗歌从本质上讲是一种表意文学的特点，不足以言诗也。”[xiii]可见，了解文学传统惯例之于文学创作的深刻影响，这对确切地理解文学中的气候描写，避免误读或曲解，是大有裨益的。

（纪德君，广州大学新闻与传播学院院长，广州大学广府文化研究中心主任，文学博士，主要从事古代小说与文化传播的研究）